芬達的塑料工廠

《生活在音乐中》摘(原发于:2011-10-26 06:37:58)

抱着看八卦的初衷却得到的意外收获

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我经常遇到这样的音乐家,他们试图将某些困难部分先用纯技术的机械的方式去解决,然后再加上“音乐感”就好像把奶油抹在蛋糕上一般。从一开始两者就该紧密相关,因为用来解决技术困难的练习方法将会影响到音乐的表现。

我总是先联系困难的段落——左手慢练——这样就掌握了技巧和乐句。如果不能将一个乐段在慢速度中表现的完美,就不应该试图用正常的速度去弹。我从来不会故意将一个乐段先用机械的方法练习,再加上乐句表情,技术困难的段落需要更多的慢速度练习,一直到你能掌握它——但是他应该与正确的音乐表情结合在一起。在音乐中,将表情从技术中抽离出去就等于将灵魂从身体中抽离出去一样。

我从来没有练习过音阶式琶音,通过演奏乐曲本身,我发展了作为。。。。。。(省列)并且我至今仍然相信的是,永远不要机械地弹,哪怕是一个音。

音乐演奏取决于技巧与音乐之间的平衡。每一个技术难点的解决方式都会影响到音乐的表现,你无法将两者放开。      当手指灵活性的技术问题一旦被解决之后,再加入乐器,句法和表情就太晚了。这就是我从来不机械式训练的原因,从一开始就必须融为一体。如果我们将艺术(Art)定义为创意和想象的技能。那么今日已经被误解为技巧(Technique)一词,就是指机械的东西。某些纯机械的东西是不能算技能的。

记忆是一种当你需要的时候召之即来的东西。而追忆则只能通过沉思反省才能获得。追忆是一种艺术。当你需要获得幻觉时的一种技能。追忆的能力是一种创造性的状态。

她使我明了音乐的曲式结构不是一种干巴巴的课题,而是音乐的组成部分,你能够感性的接受他而不是理性的掌握它。

(关于录音)对于我,音乐就像自然界一样是生生不息的。想让时钟的钟摆停止不动的努力在生活中是不可能的,他永远在摆动。这种关于音乐的自然主义想法与录音是相对立的,而录音充其量只是某个特定时刻的历史性记录。

无论你演奏某种乐器,或是指挥还是歌唱,你只有在几分之一秒之前现在你心中听到你想要的声音,才可能获得它。但如果一个学生不能在开始弹奏之前内心想象着声音——即使不同于我示范给他的那种声音,那么他是无法获得他想要的声音的。这种内心听到声音和乐句进行的能力是演奏家最为重要的素质。(脑海中的旋律断断续续就是因为对于乐曲的记忆力差,平日弹奏时在心中没有思考,信由手单纯机械性地去动。)

 

所谓音乐性,是对音乐的感受力和表现力的一份模棱两可的描述。这是经常被滥用的词,并且经常与另一个被曲解的词连在一起:灵感。灵感不是天赐的礼物,你不可能平时很机械地练习,然后奢望到了登台的那一刻灵感会突然降临。我们不应该只为音乐之美所陶醉。而应该努力探索它美的原因理解它的法则和成分。只有理性地领悟之后,才可能迸发灵感的火花。莎士比亚曾将技能定义为理性。灵感只能在理性思考之后才会到来,如等待救世主一样的等待奇迹的发生,当然是不会有的。(苦逼的艺术家从某些角度来说也是哲学家,总得做些平常人所不理解的枯燥另类甚至疯狂的行为来探求事实和真理。有时放下担子做个普通观众,单纯欣赏夕阳而不是研究出阳光在大气中经过怎样折射也是单纯的美好)

音乐涉及到一些简单的规则:不要机械地练习,不要被动的等待灵感,但需要自觉地探寻表情与达到想要的效果的方法。一些看起来对立的因素形成一体:理性与感性,技巧与乐感密不可分,音乐演奏必须是一个有意识的过程。如果有了这个基础,灵感和直觉就比较容易获得。

音乐对于我而言是一种生活方式而不是一种职业。专心致志,全神贯注,“旁若无人”是演奏者的先决条件,如果演奏时有意识地想取悦于听众,就会马上影响到音乐表演的性质,我们必须心无二用,因为与听众最好的交流是首先通过我们自身与音乐的交流来达到的。

净化了的表现欲,使自我可以成为创造和想象的中心,过于依赖自我意识或者忽略都是不明智的。

音乐的再创造中的思考和理性层面使你有时候必须在各种不同的全是之中做一综合,因为你不可能将他们同时表现出来。这时有两种概念同时存在:分析性的概念是先果后因,综合性的概念是先因后果。能知果必先知其因,二者是相互牵连的。不同的作曲家可能专注于不同的表现因素上,比如某些乐器的发展可以拓展更多的表现可能。但所有这些都属于暂时的可改变的表现方法,并不改变表现本身,因此即使以哲学的自信来看,依赖机械式的或没有经过仔细推敲的诠释都是不正确的(轻浮)

如果我们尝试以哲学来理解音乐,我们会发现它包含了三个范畴:物理的,先验的以及心理的。物理的:是因为音乐作品只能以物理的声音呈现,而且必须符合声响学的原理;先验的:因为他能表达超实体的意境,它有诗一般的表现力,使人能听见“寂静”;心理的:是因为音乐作品中的不同因素起着不同的作用,和声节奏或结构之间相互关联,解释这种情况可以用心理学。

每一次的演奏应该保持自然的特性,而不能显露此前分析工作。在演奏中,意识和下意识,理性和直觉融为一体。你要觉得你能用感情来思考,用思想来感受。

人类生存的困境并没有因为技术和科学的进步而解决。人在本质上是孤独的,又必须在家庭和社会中建立自己的地位,这可能就是斯宾诺莎提出的,需要发现在心智与自然之间的统一性。音乐正是起着这种作用,它是亘古不变的。我们或许可以改动贝多芬的乐队配器,或者在现代钢琴上可以表现出比他那时候乐器更多的可能性,但他音乐表现在全世界的地位是永远不变的。

每一件艺术品都有其“两面性”,一面属于永恒,另一面属于它们自己的时代。特定的时代有它自己的流行和时尚,某些作品就代表了它的时代。它们会逐渐老化,几代之后就不惧任何意义了,使得作品流传下来的因素使它本身的精神和品质。因此,音乐它是独立的,它既不需要对它自身价值的确认,也不需要科学或其他艺术的帮助才能存在和被理解。一首音乐作品只能为了它自己而存在,而不是产生于其他任何目的。哪怕是积极和有益的目的。它可以被用于增进物质和精神上满足,但音乐本身并没有这种特性,音乐并不是其他事物,它既无益也无害。表面上,我们知道音乐可以模仿声音:鸟鸣,海浪,那只是细枝末节。某些音乐的气氛让人联想起爱情的场面,或是雄壮的进行,但这些联想都发生在我们身上,而不在音乐中。我经常对同一乐曲在不同的时候有全然不同的体验。人在悲伤的时刻听一首乐曲会觉得更悲伤,而在愉快的时候听一首乐曲会觉得更愉快,这种说法可能过分简单化了。

我们要体会音乐中无限的特质,只能在自身的经验中找寻作为人类,我们并不具有无限的特质,但作为音乐家,我相信我们可以将有限的力量创造出一个无限的幻象。只有了解自己才能了解我们身外的事物。研究音乐时,我们需要知道某一乐句是否在技术上很难控制,或者会让我们过于激动而将理智和理解力弃之一边。我想,一味的仿效人格上有缺陷的艺术家是很危险的(正面迎来一击)。而瓦格纳就是一个例子,并不是他性格上的缺陷造就了他作为伟大的作曲家。而是尽管他有缺陷,他仍然是一位伟大的作曲家。

听起来可能言过其实,不过要是艺术家对自己诚实的话,他们会承认他们有一种自以为了不起的倾向。从音乐创造转换到日常生活是极为困难的(具体如调整失眠与碎叫 冥想与交谈的比例)。在舞台上有益的个性,在生活中可能并不是一个优点。这或许是为什么那样多的艺术家在私人生活中遇到困难的原因。我总是劝年轻音乐家,对音乐的创造和现实生活两者之间的区别需要有清醒的认识,在他们独特的艺术领域中要果敢自信。但是在日常生活中要记得他们与常人没什么两样。我们都是大同小异啊!

天真并不是幼稚,就像善感并不意味伤感。艺术和音乐中田中的成分很重要,只有少数伟大艺术家达到这一境界。(“儿童把想象力与现实混淆的能力,其实对创作来说非常有帮助,应该重新找回这种能力。”摘自https://www.douban.com/note/178772912/

音乐演奏的基础来自相互聆听,当你只有一人独奏,像钢琴之类的乐器,每一个手或手指都必须倾听另一个手或手指,不能单独地弹。

在此还可以引用斯宾诺莎的话:“一个物体是否移动或静止必须由另一个想对他的物体来决定,如此无限的推衍下去”物体就像乐器,并非由于其物质性区分彼此,既然音乐有它自己像宇宙运行一样的规则,不同的声部或乐器就像物体一样有着互动作用,而这些作用的累积形成一个整体。

但是一个声部如何决定另一声部呢?又没有某种等级制度来决定一个声部的重要性与另一个声部的次要性?假若如此,那么是乐队里的某些乐器的力量来决定,还是由乐句的重要性来决定?如果是前者,那么每一个乐器就需要一直不断的全力演奏;因此一定是音乐内容决定了力度上的等级关系。然后决定某一乐器或某一组乐器占主要地位。因此也就必须在不同乐器或声部之间建立一种正确的平衡状态,以突显音乐的讯息,并反映出各乐器或声部的相互关系。

 

(最后四章时时品读时时思考 节选)

十七   音乐的生命

音乐是什么?它如何表达自己?它的方式非常简单,通过声音,实际上也就是空气(布佐尼说它只是“发声的空气而已”)。音乐不知表达人与人之间的情感,它本身也是人类的一项创造,意在模仿自然最深刻的层面。

时常有人认为,音乐只是表现人与人之间的情感,像爱与恨,尤其是在剧场音乐中。但是在绝对音乐中,特别是在没有歌词的与无标题的音乐中,我们应该知道它也表达一个内在的自我,他与宇宙的关系。因此音乐也有能力超越感情甚至与感情无关。它经常提供人类的一种缩影,因而它具有一种超脱的特性,能超越一段爱的二重唱中的叙述性,无论这是威尔第,莫扎特或瓦格纳。

音乐始于空也终于空。以这种角度来看,它与一个人,动物或植物的生命相似。生命始于空也终于空,而这种空即是——寂静无声。我认为所有的艺术都有某种有机的本性,但是音乐吸引我的地方——这也是我希望一辈子演奏音乐的原因之一——是一种时间性,这与其他艺术是不尽相同的。音乐有一种必然性,它一旦开始运动,它就遵循它自身的自然的进程:。。。。。。(略)这使得每一次演奏都成为绝无仅有的一次。声音不可能永无止境的延续,它终究会完全静寂无声。

音乐与我是生活中的必须。它以某种方式不时地给予我安慰,特别是它使我能够面对死亡,而这种能力并不是每个人天使就具备的。显然,每个人都会偶然想到死亡,甚至会经常想到。有时,一个人没有很多创意或兴致地虚耗了一天,或者只是几个小时,会觉得自己浪费了不再会有的时间。生与死的关系就如声音与寂静之间的关系——音乐开始之前的寂静与结束后的寂静。

对我来说,声音最重要的因素是它开始以前及结束以后的寂静。如果你将一首乐曲看作是声音的总和,就会洞察到声音中的宇宙本性。我可以感觉当下,并且思考当下,我可以思考与感觉过去,而且我可以对未来有某种预感,但是我无法想起出生以前的记忆,或者预期我死后的感受。然而在音乐中,我可以而且也确实如此做,缺少这个层面我会感到贫乏许多。因此,一方面,我在音乐中看到与自然平行的东西,另一方面,我在其中感到一种自主性。或许选择生活于一种几乎完全自主的状态,可能代表了对生命的某种逃避,但是音乐的这个层面还不是最吸引我的,它还提供我最佳的自我表达方式。我不记得是谁说的,没有比音乐更好的途径去逃避生命,也没有比音乐更好的途径去了解生命。

我们所有的思想必须当做音乐的一部分来理解,因为音乐就是思想。一堆音符凑在一起不是音乐,因此,音乐不能变成生命,而是有些东西可以变成音乐。如果一对音符加以组合,使它们之间产生一种关系,那么它就可以成为音乐。你只能通过思考的过程才能提高对内容的感受。在音乐上正确地运用理性思考可以给你的直觉带来一种新的冲动,一种新的自由及更广泛的领悟,而更广泛的领悟并不表示较少的直觉。

一位音乐家对一首乐曲的第一反应是直觉式的,即使他试图采取科学与客观的态度。随着他进一步的练习和研究这首作品,他就时常开始担心获得更多的认识,怕这将破坏他的新鲜感与自发性,以及那种最初的直觉冲动,一位后者对演奏者来说常常是相当诱人的,而且也很吸引听众。我的观点恰好相反:我认为人们将理智与感觉相对立大部分是因为迷信。迷信的想法才会认为你了解音乐越多,你对他的感觉就越少。

我经常使用自相矛盾(Paradox)这个词。我认为这个词可以帮助我们深入了解音乐,以及我们与音乐的关系。我认为这个词可以帮助我们深入了解音乐,以及我们与音乐的关系。一位只能通过相互对立的特性,我们才能理解事物的本质。如果某个东西的本质是理论性的,就必须改变它,以发现它实用性的各种可能。而如果某件东西显然是实际的,我们就必须思索与推敲他。所有这些互相矛盾之处让我们能感受到一个巨大的整体,其中每一种可能性。事实与可能性之间并没有太大的差别只须运用一些头脑就可以将可能性变成事实。在音乐上是绝对如此,而且有时候我希望生活中也是如此。

十八  生活中的音乐

过度迷恋于传统只可能是文化衰弱的迹象。一个具有建设性而的文明会熟知传统的精神,并将之运用到未来,运用到新的层面上,但是我今天很少见到这种现象。奥斯卡·王尔德宣称,艺术变成考古学之后就不存在了。这让我想起布列兹所说的,他说一种文明如无法摧毁一些东西,是其衰弱的迹象。这种墨守传统的偏执正是一种缺乏勇气的表现,缺乏那种以史为鉴。展望未来的勇气。

十九  生命与音乐

我不会宣称斯宾诺莎是唯一能够维持平衡的哲学家,但是,每当我陷入事业或个人的困境时,解救我的总是斯宾诺莎所强调的:人在日常生活中是有个人能力做理性思考的。我们必须了解我们生活中发生不如意事情的可能性,甚至必然性,例如消沉,有气无力或者不愉快。理智可以让我明年什么是暂时性的,什么是永久性的。在一个绝望的情况下,除非你能够运用理智,否则符合逻辑的结论只有自杀了,或者至少也是极度的苦恼。同样地,一段音乐的重要性,不仅在于它所表达的东西,而且也在于它与结构之间的先后关系。一个乐句是前一句产生的结果,也是后一句的先声。因此它不能当作孤立的东西来表达,它必须与整体相连。如果一个乐句能够代表乐曲的整体,也就不需要为了前后关系而坐调整。有多少次,当你经历极度快乐的一刻,或者极度清晰的意象时,你希望你能保存这一刻,然而却又很清楚你实在无法这么做。这一刻只能存在生命的流动之中,音乐作品也是同样道理。

既然我们全力投注于这种整体性,我们表达的某一乐句就必须体现它自己的特色,还有它附属于这整体的关系。它在这首音乐作品中的地位就相当于每个人在宇宙中的地位(斯宾诺莎认为能够知道自己在宇宙间的地位是人类快乐的根本)。我们存在于时间里,而我们也存在于其他人有联系的宇宙中。我们如果了解每一首作品都只有一个高潮点,而其他的高潮点却只是用来趋近或离开他的阶梯,那么,表情的节制的概念就变得很清楚了。表情的节制意味着过度地沉醉于一个特定的乐句,对于整体的概念是有害的,虽然它在当时,可能有非常吸引人的表现。我们需要运用相当程度的表情节制,以便将一个乐句恰当地放在整个作品中。

格式化是音乐表达的大敌。我们必须不时地意识到虚假舒适的危险,与陷入熟门熟路的危险。诠释者的责任不仅在于寻找新理念,而且也在于寻找表达旧理念的一种新语言。重要的是记得,一件音乐的杰作不是与世界的沟通,它是与作曲家与自身沟通的成果。客观地重现这项沟通是不可能的,因为作曲家把乐思记录下来本身就是一种转译,是他的独立思考与写在纸上的受描绘限制的音符之间的一种妥协。

音乐演奏者的另一项危险,是寻求简单的技术解答,这样做,免不了牺牲了音乐的表达。我确信,最没困难的路线,必定导致最低程度的音乐表达。在以某种方式做过一件事之后,重复这种做法可以带来平静的感觉,也就是熟悉事物所具有的舒适感。然而,真正的平静,只会来自了解完成了什么事以及以何种方式完成的,并再尝试改进之后。唯一可靠的是吸取了过去的经验之后,再完全从头开始。寻求简单的生理,机械或技术的解答是放任的行为。

相对于音乐所有的意识方面和理解能力,另外一个平衡力是利用幻象。表达音乐所谓无法言喻的层面是很必要的,这正是我成为幻象的东西。利用幻象的能力和理智思考的能力,对于一位音乐家同等重要。我们知道音乐是对自然的模仿,因此,从某种意义上讲,也等于创造一个幻象。

理智与幻象并非是相对立的。有理智的引导,幻想可以用来表达意义和沟通。

我从阅读与音乐没有关系的书籍中,学到了许多关于音乐的道理,例如斯宾诺莎与亚里士多德的书。有关音乐的书似乎总是告诉你关于作曲者的一些主观的东西!哲学的概念有时可以用在一个人对音乐的感受上。在他的《灵魂》一书中,亚里士多德告诉我们灵魂的官能——先是感官知觉,然后是潜在的想象力和记忆,然后是理智。对我来说,这正代表了吸收一首音乐作品的正确途径。这是个永无止息的过程,不断去适应这个作品,不断地吸收它,直到它变成我们的一部分。只有当我们达到这个境界时,我们才能对这作品进行再创造。在实际的演奏中,这个亚里士多德理论的顺序恰好倒转过来:开始之前我们先是理性的思考,然后,通过我们的各种感觉来唤醒我们最初的感官经验。

二十  关于诠释

在我看来,使人类有别于其他事物的重要特质之一,是他能够争取自由——不只是政治上的自由,还有思想与行动的自由。但是人经常收到自然的奴役——他是他自己情感的努力——他所爱,他所恨,家庭,社会,宗教。脱离一种控制常常表示受到另一种控制,从奴隶成为主人时,经常等于成为另一种方式的奴隶——也即有了某种依赖性,肉体的,物质的,情感的。依据我的观点,这常常是自由与恐惧之间的密切关系所造成的结果。在政治方面,存在于苏联与东欧境内的社会在最近的自由思潮之前。人们总是提到苏维埃体质的残酷事实,其中之一是人们没有西方人自始就享有的旅行的自由,以及做其他事情的自由。但是我认为这还比不上另一项事实,那就是苏维埃体制制造出受恐惧控制的人们。我不觉得必须要做到,让里加或列宁格勒的每一居民都能到尼泊尔去度假。这当然很愉快,但却不是必需的。对我而言,更令人难以忍受的是让人民生活在一个只有恐惧的社会里,使他们必须惧怕朋友,家人,而且必须因为自己的意见而担心生命受到威胁。对我来说,自由与恐惧之间的关系极为重要。

受到奴役的一个结果,是感情或精神上的焦虑。这是斯宾诺莎所擅长谈论的题目,而他曾帮助我对音乐与生活形成自己的观点。这种心理上的焦虑与情感上的痛苦,正是阻碍我们完全发挥自己应有的创造力因素。由于我们知道给予我们生活乐趣的东西是暂时的,我们便不断想要拥有这些。我们买保险具有实质和非实质的意义——但是我们无法克服失去自己心爱事物的恐惧。因此我们必须寻求途径解决解除或减少我们的焦虑。

在音乐上,重要的是将细节看做整体的一部分,正如人类必须视自己为大自然或宇宙的一部分。一个音乐演奏如果没有这种意识,就只能说是一堆美妙片段的凑合。这相当于生命只消耗在感官方面的享受,而无视与真正的价值以及我们在宇宙中的位置。

如果你决定终身献身于音乐,那你就涉及到另一领域。时尚没有正确音乐思路的保险,当然也没有音乐演奏的保险,这一行永远有极高的风险。我们很容易养成“安全第一”的习惯。管乐演奏员特别习惯说:“如果下一个音很难控制,就别吹的太轻”因此,安全第一,吹得大声一点,你就可以确保有声音,但这并不是音乐。音乐要求演奏者的全神贯注,纯粹的奉献精神与自律,而不是迷信。我们知道自己多么容易受困于迷信,并且相信我们可以在紧要关头依赖某种神奇的超人力量。有时候我觉得,乐观者和悲观者的差别在于,前者相信所有的理想思考都没有作用时,他的神会帮助他,而后者则预先就相信神将不会帮助他!

而有时候,神似乎是在帮助。譬如记忆问题:你曾经思考某件事,分析它并解决了它,然后突然你的注意力不能集中,有时这是无法避免的:这时你心中失去了记忆,而机械的记忆仍然在工作,就像你的手指仍然在弹琴,而没有其他的人意识到,你此刻失去了记忆。

关于演奏一首乐曲的方式:你必须试过每一种可能的表现方式,并且做到过那种表演方式,然后才能决定到底采用哪一种。乐句的表达和层次的平衡有如此多种的手法。音乐的表现不只一种方式而已,而正确的那一种——你想要的那一种——也不定能立刻找到。这就像一个万花筒,我们有许多方式可以再演奏中塑造每一乐句,事实上比我们可能采用的更多。因此我们只能舍弃其他而选择一种。切利比达克说得对,排练就等于说了上千次的“不!”除非我们试过并派出了其他方式,否则我们就无法确定我们选择的是最好的一种。

二十一 音乐的回想

评论

关于我

有那么一个瞬间 我所向披靡
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